Ziel seiner Arbeit sei es, sagt Jay Schwartz, die Architektur einer Komposition in einer einzigen Ausdehnung der Zeit zu gestalten. Richtlinien bei dieser Arbeit sind für ihn Prinzipien der architektonischen Harmonie, sowie der Einsatz einer Empirik und Intuition bei der Gestaltung von Zeit und bei der Beobachtung von musikalischen Erinnerungsfähigkeiten. Der Einsatz einer Empirik bedeutet in diesem Fall die Prüfung von Musikinstrumenten und Materialien auf ihre klanglichen Möglichkeiten hin, bevor ein kompositorischer Entwurf existiert. Die intensivsten Klangwirkungen bilden das Reservoir der Komposition.

Schwartz kam zu der Erkenntnis: "Die Resultate dieser empirischen Untersuchungen entsprechen oft erstaunlich genau den Jahrtausend alten Gesetzen der Proportion. Ich stelle mir eine Form vor, erfassbar als Ganzes, luminös und umfassend, eine ausgedehnte, zielstrebend, hörverführende Zeit, die stets die Erinnerung an den begangenen Weg wachhält. Ich stelle mir eine Reise über eine breite Unermesslichkeit vor, weiträumige Fernblicke nach vorn und nach hinten entfaltend. Die treibende Kraft dieses horizontalen Verlaufes ist die zäh fließende, beharrliche, unaufhaltsame Metamorphose, die die vertikalen Verhältnisse der Linien zu einander in mikrotonalen Schritte verwandelt. Diese Metamorphose hat eine immerwährende Dynamik, bei der die harmonische Konsonanz einen unentrinnbaren Sog ausübt, jedoch von dem vorwärtstreibenden Wandel keine Erlaubnis zum statischen Resonanz bekommt."

Die harmonische Konsonanz, die in der Kunstmusik nach dem Zweiten Weltkrieg verdächtigt wurde, noch Teil der affirmativen Tonalität zu sein, war aus politisch-moralischen Gründen verpönt und deshalb selten zu hören. Und weil in seinen Kompositionen solche Konsonanzen verwendet werden, ist Jay Schwartz immer wieder in den Verdacht geraten, ein traditioneller Komponist zu sein. Tatsächlich ist er ein zeitgenössischer Komponist, der nach experimentellen Vorbereitungen klare Konzepte entwirft, in denen die harmonische Konsonanz nicht vermieden wird. Und wer sein Bekenntnis "Das Archaische, Primitive, Urschreiende, Ausschweifende und Erhabene des Klanges besitzt mich" als ästhetische Option begreift, muss die „tonalen“ Elemente auch in einem anderen Kontext erkunden.

Sieht man von der Schauspielmusik ab, die Jay Schwartz für verschiedene Theaterproduktionen schrieb, manifestiert sich diese ästhetische Option etwa in "Four Chamber Music for amplified Heart Beats of four Actors" (2003). Der Herzschlag ist ein akustisches Signal, dessen beruhigender wie alarmierender Wirkung ein Mensch sich nicht entziehen kann. Hier ist der Lebenspuls selbst zum Material einer grenzüberschreitendenden Komposition geworden. Zwei kompositorische Konzepte leiten sich ebenso von dieser ästhetische Option her. Das eine geht vom Ungenügen an der begrenzten Intensität der elektronischen Musik aus. Denn die herkömmlichen Lautsprecher bleiben mit ihrer Wiedergabequalität hinter den digitalen Errungenschaften zurück. Jay Schwartz suchte nach Lösungen, um den Lautsprecher zu ersetzen, so dass die Elektronik im Hintergrund bleibt und lautsprecherfremde Materialien in Schwingung versetzt werden. Eines der Ergebnisse war die "Music for Electromagnetic Piano" (2000), bei der er elektromagnetische Schwingungen, die von mikrofonierten Streichinstrumenten ausgehen, auf einen großen Magneten überträgt, der dicht über den Flügelsaiten schwebt und diese differenziert zur Eigenresonanz anregt.

Das andere war die Serie der "Music for Autosonic Gong" (Beginn: 2001). Auch hier wird der Klang durch Induktion erzeugt, also ohne direkten Kontakt mit dem Instrument: Mit kleinen Lautsprechern und Mikrofonen wird eine Rückkopplung hergestellt; der Gong (genauer: das Tamtam) ist die Membrane. Das Ergebnis ist eine räumliche "Körperlichkeit, Plastizität und schiere Wucht" (Schwartz), die von Lautsprechern nicht erreicht wird. Aber auch in seiner "Music for 12 Cellos" (2002) setzt er das von den Musikern auch "agogisch" umkreiste Publikum mit dem puren Instrumentenklang in Eigenresonanz.

Das andere Konzept setzt mit einer Zäsur in Schwartz’ kompositorischer Entwicklung ein. "In ‘Music for Five Stringed Instruments‘ (1997)", sagt er, "habe ich angefangen, den Zusammenhang von archaischen und avantgardistischen Klängen für mich zu begreifen und umzusetzen." Das Mittel der Schrumpfung und Dehnung von Geräuschen, wie er sie früh etwa in der Kammermusik Schuberts wahrnahm, "Übergänge, in denen man auf den Aufnahmen viel Bogenhaar und das Atmen der Musiker hörte", gehört ebenso zu diesem Konzept der permanenten Metamorphose wie das kalkulierte Geflecht von Glissandi, die Gefahr wie von Luftalarmsirenen signalisieren können oder auch einen enormen Trichter-Sog ausüben, der zusammen mit tonalen Kreuzungspunkten die Distanz zum Zuhörer überspringt. "Music for Orchestra" (2005) ist auf diese Weise gearbeitet, aber auch – in überraschenden Varianten und verfeinerten Nuancen – "Music for Chamber Ensemble" (2006), die Vokalwerke "Music for six Voices" und "Music for six Voices II" (beide 2006) sowie die "Music for Voices and Orchestra" (2008).

Diese archaische, die Urinstinkte der Hörer ansprechende Musik hat ihr Gegenstück in der Kammeroper "Narcissus & Echo" für Countertenor, Viola und Perkussion (2003/2009), in der Jay Schwartz mit äußerst reduzierten Mitteln sein kompositorisches Verfahren thematisiert. Dem 3. Buch der Metamorphosen des Ovid entnommen und vom Komponisten in lateinischer Sprache zum Libretto umgestaltet, bot sie ihm die Gelegenheit, seine musikalische Ästhetik der organischen Umwandlung und der "poetischen Physik" in ein konkretes literarisches Sujet umzusetzen.

Mit Bearbeitungen von Arien aus "I casti amori d’Orontea" des italienischen Opernkomponisten Marc Antonio Cesti, der im 17. Jahrhundert lebte, wird die Geschichte der Nymphe Echo behandelt, die, von Narzissus, Sohn des Flussgottes Kephissos und der Quellnymphe Leiriope, zurückgewiesen, sich verbirgt und so zusammenschrumpft, dass nur noch Stimme und Knochen übrigbleiben, die sich in Steine verwandeln. Von der unteren Hörgrenze moduliert Jay Schwartz den Klang, färbt ihn kontinuierlich um und verschiebt ihn in die Höhe. Die musikalische Bewegung ist die Handlung.